Por Antonio Almagro Gorbea

La originalidad de la arquitectura de este monumento, incluso su poético marco en la soledad del desierto, lo convierten en un hito de gran valor en la historia del arte árabe. Las pinturas murales que recubren sus paredes interiores, de un alto contenido iconográfico y artístico, habían quedado casi invisibles por el abandono sufrido durante siglos. Hoy en día, el conjunto goza de la labor de restauración que acometieron de manera conjunta los gobiernos de Jordania y de España, que envió a la región una misión arqueológica liderada por científicos expertos de la Escuela de Estudios Árabes de Granada.

‘Amra no fue un caso único en la época de su construcción, aunque sí lo es hoy merced a su casi milagrosa conservación. En sus proximidades tenemos ejemplos de edificios similares que desgraciadamente han llegado hasta nosotros más destruidos. Destaca de entre ellos Hammam al-Sarah, de edificación seguramente posterior por algunos detalles más evolucionados en su construcción. Pero de él nada nos ha quedado de su decoración, que podemos suponer fue semejante o incluso más rica que la de Amra. Su ubicación en un lugar más cercano a las áreas pobladas determinó una conservación más precaria, habiendo incluso testimonio de un continuo expolio de sus materiales de construcción hasta época muy reciente. La soledad y lejanía de Amra la han librado de este trance que solo le afectó en los materiales más nobles: las palas de mármol de pavimentos y zócalos y los mosaicos que cubrieron alguna de sus bóvedas, así como algún otro elemento decorativo y funcional del baño.

El conjunto está integrado por una construcción principal y otras diseminadas en un radio de unos 600 metros a su alrededor. Sólo la primera ha llegado hasta nosotros en relativo buen estado de conservación, mientras las demás se encuentran en ruinas. Hay un pozo con su noria hacia el este, que debió de servir para regar una reducida zona de jardín que se extendería entre la construcción principal y un límite no bien determinado. Unos 550 metros al oeste, y en una ladera de la margen izquierda de wadi, están las ruinas de un edificio aún no excavado que quizás nunca se llegó a concluir. Obedece al mismo tipo de otros castillos-residencia contemporáneos, aunque este se sitúa entre los de menor tamaño. Pudo estar destinado a residencial principal o del séquito del príncipe.

Lo más interesante de lo hoy visible de Qusayr ‘Amra es el edificio que integra la sala de recepciones y el baño. Aunque este muestre exteriormente un perfil muy variado no deja de manifestar la disposición interna. Las dos funciones principales, sala de recepción y baño, quedan evidenciadas, la primera por un volumen más rotundo, y de mayor altura, mientras las distintas salas del baño producen volúmenes de formas variadas y yuxtapuestas. En planta, la sala de recepción es un cuadrado dividido en tres naves mediante dos grandes arcos diafragma dispuestos en dirección paralela al eje de la sala. Las tres naves están cubiertas por bóvedas de cañón perforadas mediante tubos cerámicos que permitían una discreta ventilación. La puerta se abre en el eje de la sala, en su lado norte, mientras en el lado opuesto hay otra pequeña sala o nicho que debió servir de sala del trono o presidencia. Esta pequeña sala está flanqueada por otras dos, a las que se accede por pequeñas puertas desde la sala central y que debieron servir de alcobas para dormitorio o lugar de descanso. En un ángulo de la sala de recepción, había una pileta que dispuso de canalizaciones de abastecimiento y desagüe que la dotaban de agua corriente permanente. El suelo y los zócalos eran de mármol, mientras las paredes y bóvedas estaban recubiertas de una exuberante decoración pictórica que, pese a su deterioro parcial, ha llegado hasta nosotros en un estado bastante completo.

Esta decoración es sin duda alguna lo más sobresaliente de Qusayr ‘Amra. Sorprende en primer lugar encontrarse con tan extenso conjunto de representaciones figurativas en un edificio islámico. Contradice la afirmación, sin duda bastante tópica, de la prohibición por parte del islam de cualquier representación de figura animada. A este respecto, conviene advertir en primer lugar que Amra es un ejemplo del primer arte islámico, cuando aún sus características más genuinas no están todavía fijadas. Además, tampoco existe ninguna prohibición taxativa en el Corán respecto a este tipo de representaciones, obedeciendo más bien a interpretaciones tardías y a la tradición, plenamente incardinada en la cultura semita, que busca la abstracción y evitar el realismo de las representaciones, lo que ha condicionado principalmente la práctica de huir de la figuración artística. Pero dicha práctica no ha sido absoluta ni en todas las épocas ni en todos los lugares.

De todas maneras, las pinturas de Qusayr ‘Amra constituyen un caso singularísimo que ha sido largamente analizado por especialistas y eruditos. Algunos las han considerado todavía como un ejemplo del arte bizantino, a cuya técnica y temática deben casi todo. Pero como ya hemos indicado, su realización obedece a motivaciones y exigencias totalmente novedosas que acaban convirtiendo a este conjunto en un hito fundamental del arte islámico.

De entre las numerosas escenas que decoran el salón principal hemos de destacar el conjunto que cubren los arcos y la bóveda de la nave central. Todas ellas representan figuras de bienvenida y personajes y escenas de la corte, algunas de difícil interpretación. Estas imágenes nos conducen hacia el fondo del ábside o saleta del trono en donde aparece la figura del príncipe o califa entronizado rodeado de figuras simbólicas relativas al poder y la gloria del soberano.

El gran panel occidental acoge diversas composiciones entre las que destacan el grupo de reyes vencidos por el islam o simplemente soberanos del mundo, cuyos nombres aparecían sobre sus imágenes: César o emperador bizantino; Rodrigo, rey visigodo; Cosroes, emperador sasánida; Negus, rey de Abisinia; de los dos últimos no se han conservado sus nombres, pero puede suponerse que se trate del emperador de China y de un rey hindú o del Turquestán. Su actitud parece de sumisión o de conferir legitimidad al príncipe que aparece como personaje principal en casi todas las escenas de esta sala. A continuación aparece una figura femenina saliendo del baño, prácticamente desnuda y una escena de palestra. La figura femenina podría ser la misma esposa o favorita que aparece también rodeada de diversos personajes que observan la escena dentro de un marco arquitectónico. La escena de lucha de palestra, como la anterior, podría formar parte de actividades o escenas de la corte, o simplemente de entretenimiento que tendrían paralelos en el mundo clásico y bizantino. Sobre estas escenas hay una amplia representación de una cacería de asnos salvajes que tendría su continuación en la nave derecha, en cuyos testeros aparece el príncipe, primero alanceando, y después desollando a estos animales. La bóveda de esta sala contiene una interesante serie de actividades y oficios vinculados con la construcción, probablemente relacionada con el propio edificio.

Las escenas de este salón tienen, en general, sentido simbólico y de representación de la corte o actividades relacionadas con la vida del príncipe. Contrastan quizás con las que se desarrollan en las salas del baño, que son de carácter más intimista.

La siguiente sala es la primera propiamente de baño. Poseía un hipocausto o cámara inferior para su calentamiento que se extendía por las paredes merced a otras cámaras formadas por tubos cerámicos recubiertos por placas de mármol. Tanto el suelo como los elementos que conformaban las cámaras laterales han sido arrancados, pero se puede entender perfectamente su sofisticada disposición. Aún se conserva la mayor parte de los pilarcillos de basalto que sostenían el suelo de la sala formando el hipocausto. Tiene frente a la entrada un pequeño nicho dentro del cual se alojaba una bañera. La bóveda de arista que la cubre se decora con motivos vegetales, mientras en los tímpanos de las paredes se representan escenas íntimas de baño con mujeres desnudas y niños.

La última sala, que era la sala caliente principal, se cubre con una cúpula hemisférica decorada con pinturas, sostenida sobre pechinas que estuvieron recubiertas con mosaicos. La parte inferior de los muros estuvo revestida por tubos cerámicos y placas de mármol como la sala anterior.

Es este un tema muy recurrente desde la antigüedad, e incluso, en otros monumentos islámicos, vinculado al simbolismo del poder y del soberano imaginado como centro del universo que gira a su alrededor. La sala posee dos bañeras alojadas en dos nichos de planta circular y también posee un hipocausto como en la sala contigua.

Junto a esta sala, pero con acceso desde el exterior, se encontraba el gran depósito para el agua del baño, hecho de fábrica. Estaba situado sobre el hogar que permitía su calentamiento y el de todo el baño gracias a que el tiro se realizaba a través del hipocausto y de las cámaras huecas que recubrían las paredes, saliendo al exterior a través de los orificios dispuestos junto a las bóvedas. Todo el sistema hidráulico del baño se abastecía desde el depósito elevado situado junto al pozo, en el exterior del edificio. El hogar se encontraba dentro de una habitación que serviría para el almacenamiento de la leña.

Hemos podido apreciar a través de esta somera descripción el refinamiento con que fue concebido este pequeño conjunto arquitectónico, que incorpora el uso del baño de vapor a la cultura musulmana dando respuesta a una exigencia religiosa mediante la aplicación de una costumbre totalmente ajena a la cultura árabe preislámica. Aunque las grandes termas de la antigüedad clásica incluían también los baños de agua fría en piscina, en los baños domésticos y en la evolución que se produce durante la época bizantina, se fue generalizando un tipo de baños semejantes a este de Qusayr ‘Amra, que será el adoptado por los árabes incluso para los baños públicos.

Es evidente que la construcción de un baño en un lugar tan apartado como es este del desierto no obedeció única ni principalmente a cuestiones rituales, sino que debió ser ante todo un modo de incorporar a la vida cotidiana los usos placenteros que otras civilizaciones ofrecían a los nuevos príncipes, permitiéndoles de este modo ostentar su nueva condición económica y política. Qusayr ‘Amra no fue un palacio público destinado a grandes audiencias sino, como sus propias pinturas nos narran, un lugar de retiro para deleitarse con actividades tradicionales, como la caza de animales salvajes en el ambiente del desierto del que los omeyas provenían, a las que se añaden nuevos refinamientos como el baño de vapor, adquiridos por su nueva condición cosmopolita. Sin embargo, a estos palacios no dejarían de acudir personas de influencia a quienes los omeyas querían agasajar o simplemente hacerles comprender el nuevo estatus adquirido por los miembros de la familia gobernante. El edificio, pese a su alejamiento de los núcleos urbanos, está situado junto a una importante ruta caravanera, lo que no le haría pasar inadvertido.

Qusayr ‘Amra es, pues, un buen ejemplo paradigmático del nacimiento de un nuevo arte al servicio de nuevas necesidades, pero que al mismo tiempo bebe en las técnicas y motivos del arte de las culturas precedentes.

Antonio Almagro Gorbea

Escuela de Estudios Árabes de Granada